Textos & Imagens 58



MORIN, Edgar. 100 Anos

No prefácio à edição de 1977 de O Cinema ou O Homem Imaginário, Morin declara:
“Este livro é um aerólito. Fala do cinema, mas não fala da arte nem da indústria cinematográfica. Define-se como ensaio de antropologia, mas não emerge do espaço daquilo que é reconhecido como ciência antropológica. Não ‘abriu um caminho’ nem ‘traçou uma via’. Não se dirige a nenhuma categoria de leitores em particular; os que tem foi sempre na base de mal-entendidos, que este novo prefácio não irá certamente dissipar.” (p. 11)
Estabelecida desta forma a natureza da obra, os seus limites e alcance, Morin tece diversas outras considerações que remetem para o carácter exterior, ou marginal, do livro em relação às tendências teóricas que vinha manifestando desde L’An Zéro de L’Allemagne (1946) e O Homem e a Morte (1951), ou seja como não procedendo da pesquisa social e antropológica, explicando que a sua dedicação ao estudo do cinema resultou de uma estratégia de sobrevivência: um tema que funcionasse como um refúgio, uma escapatória para a situação difícil em que se encontrava no seio da instituição para a qual trabalhava e que viria a dirigir: o Centre National de la Recherche Scientifique:
“Faltava-me a coragem para abordar um assunto sociologicamente virulento, directamente politizável, ou seja, atacar ao mesmo tempo o academismo, o empirismo acéfalo e o doutrinarismo arrogante.” (p. 12)
Nessa escolha, que não é afinal tão neutra como se poderia depreender, tratando-se em última análise de procurar compreender a sociedade através do cinema e o cinema através da sociedade, influiu ainda uma convicção que Morin tinha formado ainda na sua juventude: a superioridade estética e ética do cinema em relação a todas as outras formas de representação. Por outro lado, o autor reconhece a profunda influência da arte cinematográfica na sua formação, uma determinação, digamos assim, geracional: comum às pessoas que cresceram e atingiram a vida adulta durante os anos 30 e 40. Na fase da sua vida e da sua obra que corresponde à plena Guerra Fria e ao período de desestalinização, a pergunta que se coloca é exactamente de ordem ontológica: o que é o cinema? Certamente, a questão apresentava-se como epifenoménica para um sociólogo/antropólogo/filósofo, dada a conjuntura política referida[1]. Nesse sentido, Morin declara que começou por abordar o cinema empregando a metodologia clássica das ciências empíricas (inquérito, estudos sobre o filme e os seus públicos, “conteúdos” e “influência”), tendo sido finalmente interpelado e atraído por aquilo que designa como “a magia do cinema”: o espanto de descobrir que o imaginário era parte constitutiva e fundamental da experiência humana. Sublinhe-se a esse propósito a mais do que evidente continuidade ou co-extensão com o estudo O Homem e a Morte, ou a correspondência entre o reino dos mortos e o reino do cinema:
“(…) era o reino das sombras, o reino – pois claro! – da caverna de Platão.” (p.14)
Esta constatação nada tem de banal ou de fortuito: tratava-se de encarar no cinema uma problemática de cariz antropológico ligada a tudo o que de fundamental e arcaico reside no espírito humano:
“Para mim, o cinema despertava a interrogação-chave de toda a filosofia e de toda a antropologia: o que é isso a que chamamos espírito, se nos referimos à sua actividade, e cérebro quando o concebemos como órgão-máquina?” (p. 14)
Não cabe no âmbito deste texto analisar em toda a sua profundidade e implicações a interrogação assim expressa. Basta referir que esta preocupação está no cerne de uma disciplina filosófica concreta – a Filosofia da Mente – e, de um modo geral, no núcleo de toda a tradição filosófica: implica pensar o dualismo cartesiano, as questões da identidade, da consciência, da intencionalidade, etc. Veremos como Morin inscreve esta problemática na sua reflexão sobre o cinema, concentrando-nos no capítulo conclusivo da obra, que tem por título: A Realidade Semi-Imaginária do Homem. Essa secção é uma verdadeira síntese das teses defendidas por Morin ao longo da obra, relacionando-as estreitamente, ou melhor, ancorando-as no pensamento de Jean Epstein para dele fazer um prolongamento e aprofundamento, ao mesmo tempo que procura manter-se a uma distância respeitosa do pensamento de André Bazin, então dominante. Relembramos que estamos em 1956 e que, nessa época, a teoria cinematográfica francesa se encontrava perpassada por uma ontologia centrada no registo maquinal, ou seja pela ontologia baziniana[2]. Aquilo que Morin faz é deslocar o eixo para o psiquismo, em que o cinema é o meio privilegiado dos fenómenos nos quais se revela o espírito humano, baseando-se na afirmação de Jean Epstein segundo a qual o cinema é psíquico. Assim, Morin defende uma tese inusitada e arriscada (no contexto da época), segundo a qual é a ultrapassagem do cinematógrafo enquanto máquina de registo do visível, e também da técnica inicial que está necessariamente implicada nesse registo, que permite o processo artístico e expressivo em que está implicada uma operação do imaginário (ou seja, do espectador):
“O psiquismo do cinema não só elabora a percepção do real, como também segrega o imaginário. Autêntico robot do imaginário, o cinema imagina por mim, imagina em meu lugar e, ao mesmo tempo, fora de mim ‘com uma mais intensa e precisa imaginação’ (F. Ricci). Desenvolve sob muitos aspectos, um sonho consciente e, em todos os aspectos, um sonho organizado.” (p. 230).
Jean Epstein, citado por Morin, tinha afirmado justamente que o cinema é psíquico. E esta redução/extensão do cinema às dimensões do domínio mental faz-se através daquilo que Epstein sintetiza desta forma (mais uma vez citado por Morin):
“O écrã é o sítio onde o pensamento-actor e o pensamento-espectador se encontram e tomam o aspecto mental de um acto.” (p. 236).
A concatenação dos pensamentos de Edgar Morin e Jean Epstein forma uma estrutura conceptual que permite uma dedução geral da reflexão sobre cinema empreendida pelo primeiro: num âmbito menos estético do que sociológico e antropológico; a essência do cinema procura-se menosna determinação ontológica de Bazin e mais nesta última dimensão (a antropológica) deslocando o foco para o acto de ver em si mesmo e, consequentemente, para a perspectiva do espectador, tendo a ver primordialmente com a construção do imaginário coletivo e correspondendo a uma necessidade humana de se colocar num ponto intermédio entre o onírico  e o real:
“O filme, ao mesmo tempo que representa, significa. Abarca o real, o irreal, o presente, o vivido, a recordação e o sonho, a um nível mental idêntico e comum. É, como o espírito humano, tão mentiroso quão verídico, tão mitómano quão lúcido.” (p. 230)
Daqui se conclui, forçosamente, que o cinema não é uma cópia (ou réplica, ou reflexo) do existente, mas algo que interage directamente com a experiência da visão própria do espectador. Atrevemo-nos a sugerir que esta é, provavelmente, a mais fecunda e poderosa intuição de Morin: o cinema depende do sujeito, ou seja do olhar que o observa e percepciona, o que se liga à ideia de Epstein de um fluxo que tende a integrar o psiquismo do espectador que, obviamente, implica, isto é coloca a par da consciência e do racional a sensibilidade, as emoções e a imaginação. Daí também Morin continuamente distinga “cinema” de “cinematógrafo”, no sentido que apontámos anteriormente. Na nossa perspectiva, a fecundidade e a riqueza do pensamento de Morin reside justamente nessa capacidade de integrar o fundo abissal de arcaísmo (dos arquétipos estruturantes do imaginário colectivo) numa estrutura técnica eminentemente moderna e também na compreensão de uma dimensão simultaneamente física e psíquica da recepção que vem a configurar uma análise que, antes de tudo, procura responder à questão de saber qual a necessidade que o cinema preenche em sociedades capitalistas e desenvolvidas: pela dimensão imaginária resolvem-se as contradições e apaziguam-se as ansiedades e insatisfações que cada indivíduo tem que enfrentar no seu quotidiano.
Quanto a As Estrelas de Cinema (1957), que Morin considera no Prefácio à edição de 1977 de O Cinema Ou O Homem Imaginário como “satélite” desta última obra, constitui um estudo dos grandes monstros sagrados de Hollywood, analisando uma mitologia do cinema que se constrói à margem das obras cinematográficas, constituída por semi-divindades, ou mitos que o espectáculo cinematográfico criou. Compreende-se o interesse que o tema tem para o sociólogo: permite-lhe observar a persistência dos mitos (e até mesmo da magia) no seio da contemporaneidade tecnológica e hiper-científica numa tonalidade que invade o domínio da religiosidade (aquilo que George Steiner designou depois como “a nostalgia do absoluto”): o culto das estrelas, que suaviza e dilui a distinção que cada espectador forçosamente faz entre o espectáculo cinematográfico e a vida real que faz entrar esse culto numa zona confusa e dúbia:
“A religião das estrelas seria como uma religião sempre embrionária e sempre inacabada. Dito de outro modo: o fenómeno das estrelas é simultaneamente estético-mágico-religioso, sem nunca ser, excepto no limite extremo, totalmente este ou aqueloutro.” (p. 10)
Convirá insistir, como Morin insiste, na persistência do fenómeno religioso: numa vertente historicista, o sociológo oberva a formação e desenvolvimento da mitologia estelar num período que vai dos anos 10 aos anos 50 do século XX e um declínio difícil de explicar, de tal forma se determina como paradoxal, já que esse ocaso se verifica justamente a partir das semi-divindades que, numa primeira análise, seriam as mais improváveis suspeitas: Marilyn Monroe e James Dean. Quando acederam à imortalidade, o preço que pagaram é o da sua própria vida. Eram então mortais ou imortais? Distanciando-se criticamente de uma mitologia que tem como motores a beleza, a suposta espiritualidade e a hiper-personalidade, Morin olha para esse fenómeno com os olhos do cientista social: as “estrelas de cinema” são fetiches, mercadorias criadas pelo sistema industrial com o fim do lucro, obviamente, mas também com o efeito colateral de criação de um círculo infinito de desejo. Como diz o autor:
“Nada na natureza técnica e estética do cinema apelava imediatamente à estrela. Ao contrário, o cinema pode ignorar o actor, a sua representação, mesmo a sua presença, substituí-lo vantajosamente por amadores, crianças, objectos, desenhos animados. E, no entanto, capaz de escorraçar o actor, o cinema inventa a estrela; pratica a hipóstase, mesmo que pareça que a estrela não participa da sua essência. A estrela é tipicamente cinematográfica e não tem, no entanto, nada de especificamente cinematográfico.” (p. 14-15)
E é este fascinante paradoxo que Morin analisa e descreve nesta obra que, sendo “satélite”, ganha um merecido relevo quando lida em conjunto com a obra de que é “satélite”. Em conjunto, explicam uma visão de um sistema espectacular/especular que oferece à sociedade o seu mais brilhante e atractivo reflexo.

Arnaldo Mesquita

O Cinema ou o homem imaginário / Edgar Morin. Lisboa: Grande Plano, 1997
Tipologia documental: livro
Cota: 629

As estrelas de cinema / Edgar Morin. Lisboa: Livros Horizonte, cop. 1980
Tipologia documental: livro
Cota: 465.1


[1] Para quem se interessar pela complexa situação política e social desses “anos de brasa” e, consequentemente, pelas dificuldades atravessadas nessa conjuntura por personalidades como Edgar Morin, recomenda-se a seguinte bibliografia: de Michel Winock, La Fièvre Hexagonale – Les Grandes Crises Politiques 1871-1968 (Éditions du Seuil, 2001), Le Siècle des Intellectuels (Seuil, 1999); de Georges Duby e Robert Mandrou, Histoire da la Civilization Française (Armand Colin, 1984); de Jean Touchard, La Gauche En France 1900-1981 (Éditions du Seuil, 1977) ; de Bernard-Henry Lévy, O Século de Sartre (Quetzal, 2000).
[2] A este propósito, ver Textos & Imagens número 12.


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