Textos & Imagens 53



O conceito de modernidade é em si mesmo difícil de estabilizar e concretizar, já que é dinâmico e complexo. Cada vez que é aplicado, modifica-se pelo contexto a que é aplicado, tornando-se radialmente diferente e evasivo. Particularmente no que diz respeito ao domínio cinematográfico, qualquer tentativa de classificar ou estabelecer um nexo entre processos cinematográficos e extra-cinematográficos expõe-se ao risco de ver contestada a versatilidade da definição de que nos servimos. De qualquer modo, e extrapolando grosseiramente, podemos apoiar-nos em alguns esforços empreendidos por Gilles Lipovetsky[1] para atribuir à modernidade alguns traços que a caracterizariam: o novo, a inovação, a ruptura, a rejeição da tradição, a reescrita, a revolta, o hedonismo, o individualismo, etc. Esta lista – que está longe de ser exaustiva – comporta apenas os conceitos mais vastos e mais utilizados na caracterização proposta. Na nossa perspectiva, remetem todos para dois objectivos bem definidos: acelerar a marcha do tempo e abordar o futuro no seio do presente. A amplitude destes termos e a sua integração na definição de “modernidade” são necessários e suficientes para construir o modelo interpretativo da modernidade no cinema que  Giorgio De Vincenti ensaia na obra “Il Concetto di Modernità Nel Cinema”, num nível de abstração que o torna flexível e significativo mesma nas suas valências teóricas. Como o autor declara:
«Na perspectiva deste livro, falar de “modernidade” no cinema significa situar o discurso na vertente do estilo e procurar um denominador comum aos indícios estílisticos que foram considerados característicos do “moderno” cinematográfico»[2].
Portanto, tal significa estabelecer relações de semelhança entre diversas práticas autorais e construir assim uma espécie de família cinematográfica do cinema moderno, procurando um denominador comum a autores, obras e práticas.
Como é visível nos parágrafos iniciais deste texto, para além da dificuldade de estabilizar uma noção de modernidade em si mesma, não é possível ensaiar uma definição de modernidade no campo cinematográfico que não inclua uma série de questões que se situam aquém e além do cinema e a questão translada-se para o problema de articular coerentemente essas questões. O autor procura fazê-lo operando com pelo menos três níveis de discurso: uma definição geral do moderno no sentido histórico e cultural; um segundo nível inerente ao domínio artístico e estético, e um terceiro nível no domínio cinematográfico propriamente dito.
Compreende-se a dificuldade e a delicadeza da tarefa: como passar de uma definição geral a uma definição de carácter estético e desta a uma definição do moderno cinematográfico? Dir-se-ia que o melhor método seria seguir um processo linear dedutivo. No entanto, nada de mais longínquo da real intenção do autor; pelo contrário, prefere um percurso problematizante que privilegia o formal (no sentido filosófico e epistemológico do termo), procurando assim ultrapassar as imposições da “matéria” que fazem parte de uma longa (e porventura caduca) tradição de pensamento. E se essa tradição se procurava ultrapassar em 1993, ano em que a obra foi publicada, essa intenção ganha ainda mais força e acuidade nos dias de hoje, um tempo em que as descontinuidades e rupturas são a norma e em que a arte continua a libertar-se da tirania do sentido.
Mas a tendência problematizante e não-linear da abordagem do moderno no cinema leva o autor ainda mais longe:
«(…) aquilo que aqui interessa é antes de mais assinalar, no que diz respeito à perspectiva cinematográfica, a distância entre a abordagem ontológica e sociológica e outras abordagens possíveis ao conceito de modernidade.»[3]
Porquê? Justamente porque, do ponto de vista sociológico e ontológico, todo o cinema é por si mesmo moderno, ou seja enquanto procedimento técnico, utilizado para a produção de bens dirigidos a um público de massas, é moderno, como teriam já obervado os primeiros teóricos da sétima arte. Assim, o autor entende que a questão deve também ser colocada para lá da perspetiva ontológica (os conteúdos), já que as crises e as revoluções operam no interior da linguagem:
«Devemos passar do discurso sobre a mimética da crise em acto no social (a arte como reflexo) ao discurso sobre a crise vivida directamente no âmbito das diversas linguagens artísticas.»[4]
Como se percebe, esta perspectiva é já distante da célebre formulação de Theodor Adorno segundo a qual as circunstâncias criadas pelas novas realidades económica, política e social engendram o “mal de vivre” expresso pela arte moderna. É antes uma linha de carácter epistemológico, a linha kantiana (particularmente do Kant da terceira Crítica, a Crítica da Faculdade de Julgar), da linha da fenomenologia husserliana e de outras que não apontam para uma ontologia do moderno, mas procuram preferencialmente colocar modernamente o problema epistemológico. Nas palavras de Vincenti:
«Se é próprio do moderno a crítica da razão, estas reflexões situam-se num nível epistemológico, ou seja ao nível do conhecimento, em que a razão se critica a si mesma, de acordo com a fundamental exigência auto-reflexiva que é própria da mesma cultura moderna.»[5]
Vimos assim como é que o autor elabora os dois primeiros níveis que referimos atrás. A articulação desses dois níveis com o terceiro nível de discurso faz-se através da constatação de uma grande diversidade de pontos de contacto entre o conceito de modernidade que se procurou definir e os conceitos elaborados pela crítica cinematográfica francesa ligada à formação da Nouvelle Vague e às práticas de vanguarda de autores como Antonioni, Rohmer, Rouch, Duras, Godard, Rivette, Garrel, Pollet, Eustache e Straub/Huillet. E com origem, claro está, na actividade crítico-teórica de André Bazin[6], através da recuperação do aspecto reprodutivo do cinematógrafo (o “realismo técnico”) e a operação construtiva, estílistica que assume como elemento da poética cinematográfica o cinema como reprodução, tematizando esse elemento explícita ou implicitamente e introduzindo no texto por esta via a dimensão metalinguística e reflexiva (o “realismo estético”):
«É mesmo a combinação do empenho metalinguístico com a recuperação do aspecto reprodutivo do cinema (o filme como texto segundo, produção nova, e crítica de um texto pré-existente) o motivo de fundo que define a nosso ver o moderno cinematografico propriamente dito.»[7]
Consequentemente, o corolário de toda esta elaboração parece ser: o moderno cinematográfico define-se pela acção conjunta de práticas de realização e reflexão teórico-crítica, ou seja que a teoria e a crítica são parte integrante do moderno em sentido próprio, conclusão que o autor demonstra através dos exemplos: Cahiers du Cinéma/Nouvelle Vague, Sight And Sound/Free Cinema, Film Culture/New American Cinema.
Ao longo dos diversos capítulos que compõem a obra, e que começam em Bazin e continuam com a análise da obra de Marcel Pagnol, Jean Renoir, Jean-Luc Godard, Cesare Zavattini, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti e outros, descobre-se a ilustração prática da definição proposta de modernidade cinematográfica e a produtividade de um discurso que considera em conjunto os textos e a sua crítica, a prática e a teoria, num labor incessante de reenvio recíproco; em si mesma uma característica da modernidade impregnada de uma fortíssima componente metalinguística e auto-referencial.

Arnaldo Mesquita

Giorgio De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema. Parma, Pratiche Editrice, cop. 1993.
Tipologia documental: livro
Cota: 62


[1] Gilles Lipovetsky, A Era do Vazio. Ensaios Sobre O Individualismo Contemporâneo. Lisboa, Relógio d’Água, 1989.
[2] «Nella prospettiva di questo libro, parlare di “modernità” nel cinema significa situare il discorso sul versante dello stile e cercare un denominatore comune agli indici stilistici che sono stati considerati caratteristici del “moderno” cinematografico» (p. 9).
[3] «(…) quello che interessa è piuttosto segnare, rispetto alla prospettiva cinematografica, lo scarto esistente tra l’approccio ontologico e sociologico e altri approcci possibile al concetto di modernitá.» (p. 13).
[4] «Dobiamo passare del discorso sulla mimesis della crisi in atto nel sociale (arte como rispecchiamento) al discorso sulla crisi vissuta direttamente nell’ambito dei diversi linguaggi artistici.» (p. 30).
[5] «Se è propria del moderno la critica della ragione, queste riflessioni la situano a un livello epistemologico, al livello cioè delle condizioni della conoscenza, in cui la ragione critica se stessa, secondo la fondamentale esigenza autoriflessiva che è propria della stessa cultura moderna.» (p. 15-16).
[6] Note-se que o autor dedica o segundo capítulo do livro a André Bazin. Intitulado “Stile, realismo e modernità nella teorizzazione di André Bazin”, nele se afirma que duas das categorias analíticas que estruturam a argumentação central deste livro – a auto-reflexividade e reprodução – estão já conjugadas na elaboração baziniana.
[7] «È proprio la combinazione dell’impegno metalinguistico con il recupero dell’aspetto riproduttivo del cinema (film como testo secondo, produzione nuova, e critica di un testo preesistente) il motivo di fondo che definisce a notro avviso il moderno cinematografico propriamente detto.» (p. 19).


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