Textos & Imagens 51



A nossa memória é principalmente visual e secundariamente auditiva. Da série de estados que estabelecem aquilo que chamamos consciência, só perduram os que são traduzíveis em termos de visualização ou audição.
Nem o muscular, nem o olfactivo nem o gustativo têm lugar na recordação, e o passado reduz-se, pois, a um monte de visões baralhadas e a uma pluralidade de vozes. Entre estas têm maior persistência as primeiras, e se queremos regressar aos momentos iniciais da nossa infância, constatamos que unicamente recuperamos umas quantas recordações de ordem visual.

Jorge Luís Borges

No brevíssimo prólogo à primeira edição de História Universal da Infâmia, publicada em Buenos Aires em 1935, Jorge Luís Borges declara:

«Os exercícios de prosa narrativa que formam este livro foram executados de 1933 a 1934. Derivam, creio eu, das minhas leituras de Stevenson e de Chesterton e também dos primeiros filmes de Von Sternberg e talvez de certa biografia de Evaristo Carriego. Abusam de alguns processos: as enumerações díspares, a brusca solução de continuidade, a redução da vida inteira de um homem a duas ou três cenas (…) Não são, não procuram ser, psicológicos.»[1]
Von Sternberg, precisamente. Todo o Sternberg? Não, nem todo. A obra que hoje nos ocupa – Do Cinema de Jorge Luís Borges e Edgardo Cozarinsky – inclui uma crítica do filme Crime And Punishment / Crime e Castigo na qual Borges delimita cirurgicamente a sua admiração por Sternberg:
«Esperava afinal o pesadelo normal de Sternberg. Esperava a asfixia e a loucura. Vã esperança! Sternberg, neste filme renunciou às suas habituais marottes: facto que pode ser de muito bom augúrio. Desgraçadamente, não as substitui por nada. Sem solução de continuidade, sem ruptura, acaba de passar do estado alucinatório (A Imperatriz Vermelha, The Devil Is A Woman) ao estado tonto. Anteriormente parecia louco, o que é alguma coisa; agora, meramente tolo.»
Adolfo Bioy-Casares anota algures uma frase que alguém proferiu numa livraria do Boulevard Saint Michel: “As opiniões de Borges desconcertam-me duas vezes. A primeira quando as considero arbitrárias. A segunda, quando as considero justas.” Seja. O que importa reter é que Borges, na construção das suas “ficções”, adopta uma postura metaliterária, postura essa que transparece no modo como vê o cinema. Chama “novelas realistas” aos filmes de Sternberg e confessa ter-se emocionado até às lágrimas com Underworld, um filme de gangsters. Em última análise, o pathos com que Borges aborda o cinema é como um “outro” da literatura.
Portanto, a obra que em português se chama Do Cinema tem por título original Borges En/Y/Sobre Cine, título que justamente sintetiza os três “movimentos” em que se desdobra: as adaptações ao cinema de obras de Borges (ou aquelas que foram influenciadas pela sua escrita); os traços dessa mesma escrita num determinado número de obras cinematográficas e a compilação de críticas e textos de reflexão sobre cinema que Borges produziu ao longo do tempo e que forma maioritariamente publicados na revista Sur entre 1931 e 1944.
Na Poética, Livro II, Aristóteles[2] afirma que as duas categorias da narrativa – enredo e desenlace – são também as categorias da vida. Do ponto de vista “borgesiano” é indeterminado se a narrativa é um espelho da vida ou vice-versa. Nessa perspectiva, o que o cinema oferece a Borges é o amor pela trama, o enredo, a efabulação infinita. E percebemos que o cinematógrafo era para o escritor uma eloquente demonstração de uma tese que enunciou em 1941, no Prólogo a Ficções:
“Desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros: o de explanar em quinhentas páginas uma ideia cuja exposição oral cabe em poucos minutos. Melhor procedimento é simular que estes livros já existem e apresentar um resumo, um comentário.”[3]
O primeiro texto dessa obra é justamente “O jardim dos caminhos que se bifurcam”, sendo esse texto aquele em que todas as possibilidades da narrativa – literária ou cinematográfica, para o caso tanto faz – e sobretudo da narrativa não-linear, são exploradas, percorrendo as mesmas vias que o cinema tem percorrido. Aqui, o paralelismo pode ser estabelecido a partir da riqueza de sentido e de superior expressividade que a indeterminação implica.
Cozarinsky sublinha que Borges não se atinha a nenhuma teoria crítica, a nenhuma escola de pensamento, a nenhum cânone, já que na época em que o escritor publicou estas resenhas a crítica era sobretudo uma prática “quase liberta de bibliografias e academias”. Tomemos como exemplo paradigmático – mas não exclusivo – desta abordagem o texto sobre Citizen Kane. Intitula-se “Um Filme Esmagador” e foi publicado no número 83, Agosto de 1941, da revista Sur. Nele, Borges acentua a existência de dois argumentos, sendo muito crítico em relação ao pimeiro: “O primeiro, de uma imbecilidade quase banal, quer subornar o aplauso dos muito distraídos”) O segundo é aproximado  – pasme-se! – ao Eclesiastes e à obra de um niilista (?); a Franz Kafka, a Chance de Joseph Conrad e ao filme The Power And The Glory de John Ford. O que Borges valoriza são os fragmentos da vida de Charles Foster Kane e o convite endereçado ao espectador para que os combine e reconstrua assim a vida do homem que ele foi, assim como valoriza aquilo que podemos designar como formas de multiplicidade e de desconexão, a ausência de uma orientação para uma secreta unidade e a apresentação de Kane como um simulacro, um caos de aparências (“nenhum homem sabe quem é, nenhum homem é alguém”). E conclui de forma peremptória ao afirmar que aquilo que existe de mais aterrador é um labirinto sem centro: “Este filme é exactamente esse labirinto”. Por isso, pelo tédio que lhe provoca, afirma ainda: “Não é inteligente, é genial: no sentido mais nocturno e mais alemão dessa palavra”. Nesta resenha estão condensadas as grandes obsessões de Borges: o labirinto, as imagens duplicadas, o fragmentário e também o cansaço e o pessimismo céptico, a agressividade estética que faz transitar entre o cinema e a literatura (ou vice-versa) que são a imagem de marca dos exercícios críticos compilados neste volume.
Queremos ainda chamar a atenção para uma secção da obra, genericamente intitulada “As Aventuras do Texto” e que se desdobra em duas subsecções. “A. Uma Citação Para Exegetas” e “B. Uma Citação Para Cineastas”. Da autoria de Edgardo Cozarinsky, esta secção dedica-se a delinear a inscrição de Borges na crítica cinematográfica francesa, partindo da curiosa constatação de que mesmo no seio das trincheiras e dos movimentos de guerrilha que opunham nos anos 60 os Cahiers du Cinéma, a Positif e a Présence du Cinéma, a partilha da convivência com o escritor argentino era assídua e comum a todas essas publicações. Sobretudo, convém sublinhá-lo, em torno de dois filmes que solicitam uma exegese que descubra e revele a vinculação entre as obras cinematográficas e o universo de Borges: O Último Ano Em Marienbad de Alain Resnais, em que Borges se apresenta através de Adolfo Bioy Casares e o seu A Invenção de Morel,  e Paris Nous Appartient  de Jacques Rivette, no qual são reconhecíveis os mesmos mecanismos operando no filme e na “ficção” borgesiana Aproximação a Almotasim. Existem outros exemplos, mas estes são os mais relevantes. Resta lamentar que Borges não tenha visto estes dois filmes – cegou completamente no fim dos anos 40 –, mas podemos fazer o exercício borgesiano de imaginar que especulações teológico-morais-metafísicas lhe teriam suscitado; que termos irónicos e exactos teria empregue; que antíteses discursivas teria engendrado.
A secção “B” dedica-se a listar e comentar as citações directas e indirectas de Borges no cinema: a presença de “Outras Inquirições” como livro de cabeceira da heroína de, mais uma vez,  Paris Nous Appartient; a citação do escritor num “insert” do filme Les Carabiniers de Jean-Luc Godard[4]. Outra citação directa em Alphaville; a presença de Borges que impregna todo o filme Toute la Mémoire du Monde – de novo, Alain Resnais – e o tema central do combate entre memória e esquecimento que recorrentemente atravessa a obra do escritor. Cozarinsky enumera diversos outros exemplos de outras cinematografias e de outros tempos, exemplos esses que remetem forçosamente para uma constante do pensamento de Borges que se materializa, do nosso ponto de vista,  numa curiosa concepção de uma constelação livre e infinita na qual o autor é todos os autores e todas as obras de arte – literárias, cinematográficas ou de outra natureza – são variações e interpretações do mesmo tema.

Resta, para terminar, referir que a secção “Versões, Perversões” se destina a comentar todas as versões cinematográficas de obras de Borges realizadas até à data da publicação do livro (1980), servindo como referencial (provisório e inacabado) do modo como o cinema foi capaz de representar em imagens as imagens que o escritor produziu.

Arnaldo Mesquita

Do cinema / Jorge Luis Borges, Edgardo Cozarinsky ; tradução Ana Fonseca e Salvato Teles de Menezes. Lisboa, Livros Horizonte, 1983

Tipologia documental: Livro

Cota: 67


[1] Jorge Luís Borges, História Universal da Infâmia. Lisboa, Assírio & Alvim, 1982, p. 7.
[2] Como toda a gente sabe, a Poética não foi escrita por Aristóteles, mas sim por um sujeito coincidentemente chamado Aristóteles. Assim como toda a gente sabe que o Quixote não foi escrito por Miguel de Cervantes mas por um tal Pierre Ménard.
[3] Jorge Luís Borges, Ficções. Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 7-8.
[4] “À medida que avanço, fico mais perto da simplicidade. Utilizo as metáforas mais utilizadas. No fundo, é isso que é terno: as estrelas parecem olhos, por exemplo, ou a morte é como o sono.”

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