Textos & Imagens 37



I

Em junho de 1980 realizou a Fundação Calouste Gulbenkian o Ciclo Yasujiro Ozu, dando a conhecer ao público português a obra do grande cineasta japonês, até então inédita no nosso país. Mesmo nos restantes países europeus Ozu era um ilustre desconhecido. Em França, por exemplo, só chegou em 1978, quinze anos depois da sua morte. A importância deste ciclo é impossível de definir com clareza, mas foi certamente de grande amplitude, à imagem e semelhança de outros eventos do género organizados por João Bénard da Costa – veja-se, a título exemplificativo, o Ciclo Rossellini organizado em 1973, cujos ecos ainda chegam até nós através da evocação de alguns privilegiados que a ele puderam assistir.
Desse ciclo, do qual nos separam 38 anos, para além do ato fundador de dar a conhecer aos portugueses um dos maiores cineastas de sempre (“o mais japonês de todos os cineastas japoneses” como alguém assinalou), ficou este catálogo, ou melhor, este objeto belíssimo e fascinante. Fernando de Azevedo foi o responsável pelo arranjo gráfico, muito inspirado na sua simplicidade (como é difícil a simplicidade…) na qual os textos se combinam e dialogam com imagens exemplarmente escolhidas dos filmes de Ozu e motivos da estética e da cultura Zen. O texto introdutório é de JBC e antecede uma criteriosa seleção de textos dos autores que melhor souberam ler e interpretar a obra de Ozu. Desde logo, um excerto do incontornável “Transcendental Style In Film: Ozu, Bresson, Dreyer”[1], de Paul Schrader,  um portentoso escrito de Luís Noronha da Costa, produzido expressamente para este catálogo, no qual o autor “joga” com os conceitos do olhar do ponto de vista no cinema clássico e do olhar como tal no cinema de Ozu, perscrutando a interrogação do grande mistério da origem do olhar que a obra do mestre japonês suscita. No essencial, esta breve e intensa meditação sobre a singularidade da obra de Ozu, ou da invenção da imagem-cinema nessa mesma obra como identificação e alteridade absolutas, remete para uma reflexão de maior fôlego e amplitude sobre o destino e a morte da Arte como Arte. Como seria de esperar, JBC selecionou também para este catálogo a primeira parte de um longo artigo de Alain Bergala, publicado na revista “Cahiers du Cinéma”[2], no qual o autor anota e analisa o traço mais saliente do confronto entre as audiências modernas (Bergala escrevia dezassete anos depois da morte de Ozu) com a obra do cineasta: a obrigatoriedade de repensar todo o cinema, já que essa obra implica uma série de questões que concernem à nossa relação (o autor chama-lhe obsessão) com a arte cinematográfica. Na sequência deste postulado inicial, enuncia as questões centrais e decisivas para a compreensão daquilo que designa como “sistema Ozu”, que vão do dispositivo de enunciação dos seus filmes – marca da especificidade do “sistema” – ao ponto de vista específico da sua cinematografia, passando pelas questões formais e de linguagem e culminando no significado “forte”, metafísico, desse sistema de enunciação que fornece o mote a todo o texto. Do conjunto formado por estes e outros textos, destacamos o de Marvin Zeman intitulado “A Arte Zen na Obra de Ozu”, publicado originalmente na revista “Film Journal” (Outono-Inverno 1972), por ser aquele que nos permite estabelecer a ponte de diálogo com os outros dois que nos propomos aqui apresentar. Zeman lê a obra de Ozu à luz da sua relação com a cultura e a arte japonesas em geral, e com a estética e a filosofia Zen em particular. Nas suas próprias palavras: “Consequentemente, a obra de Ozu só pode ser apreciada e amada por quem esteja disposto a apreciar e amar a arte japonesa. Se aceitarmos o que escreveu R. H. Blyth, a literatura japonesa atingiu o mesmo grau de sofisticação que a literatura europeia e um escritor como Bashô pode ser considerado da estatura de Shakespeare, Goethe, Dante ou Homero. Ora, o que é preciso reconhecer é que o antepassado estético de Ozu é Bashô e não D. W. Griffith e que Ozu é o artista mais digno de transpor essa grande tradição para o meio cinematográfico.” O que significa, estamos em crer, que penetrar na obra de Ozu implica um contexto estritamente japonês e não estritamente cinematográfico, deduzindo-se daqui que o Zen, constituindo o eixo central da arte japonesa, impregna e determina essencialmente a obra de Ozu. De resto, o autor procura com afinco associar determinadas características da obra com os princípios essenciais de perceção e meditação sobre a existência que enformam o “pensamento” Zen e que normalmente associamos à poesia Haiku, aos arranjos florais Ikebana, aos desenhos Sumiye, à cerimónia do chá e ao Bushido, o código de honra e de conduta dos samurais. Entre esses princípios está aquele que é o mais importante de todos, já que permite exprimir a beleza, o princípio revelador do Universo que se descobre no “Mu” (o nada, o vazio, através do qual se atinge o estado de transcendência). Nada mais japonês, nada mais adequado à interpretação da obra de Ozu.

II

Em “A Imagem-Tempo: Cinema 2”[3], Gilles Deleuze dedica-se à análise da estética de Ozu. Segundo o filósofo francês, e de acordo com uma forma de pensar que é muito deleuziana, a obra do cineasta japonês “consegue tornar visíveis e sonoros o tempo e o pensamento”. O que Deleuze parece querer dizer é que Ozu conseguiu tornar sensíveis o tempo e o pensamento, tornando-os visíveis e sonoros; na banalidade do quotidiano que é a tessitura dos seus filmes, as situações óticas puras (a que Deleuze chamou “opsignes”) substituem a “imagem-acção”, colocando os sentidos numa relação direta com o tempo e o pensamento. Neste ensaio, Deleuze sublinha três aspetos importantes em Ozu: a câmara, a estética do vazio e a estética da natureza morta, sendo estes dois últimos elementos variantes das situações óticas. Se interpretamos bem a teorização de Deleuze, existem semelhanças entre ambos, distinguindo-os justamente aquilo que distingue o vazio e o cheio. Essa estética do vazio relaciona-se, segundo Deleuze, com a tradição budista Zen (convém lembrar que Zeman omite o budismo da equação, detendo-se apenas no Zen).
Por outro lado, a natureza morta é para Deleuze uma imagem-tempo direta, ou seja, uma imagem pura e direta do tempo: dá a ver uma mudança, mas a forma daquilo que muda, em si mesma, não muda e não passa. O que lhe permite afirmar:” A natureza morta é o tempo, já que tudo o que muda está no tempo, mas o tempo ele mesmo não muda”.
Esta fulgurante análise que lê a obra de Ozu à luz de uma metafísica da temporalidade e da continuidade e harmonia do universo que a vida dos homens parece perturbar, conduz Deleuze a afirmar “É o pensamento de Ozu: a vida é simples, e o homem insiste em complicá-la agitando as águas paradas. Há um tempo para a vida, um tempo para a morte, um tempo para a mãe e um tempo para a filha, mas os homens misturam-nos, fazem-nos surgir em desordem, levantam-lhes conflitos”. 

III

 E chegamos assim à terceira destas leituras de Ozu: “Formes de L’Impermanence: Le Style de Yasujiro Ozu”, de Youssef Ishaghpour, editado pelas Éditions Yellow Now em 1994 e reeditado em 2002 pelas Éditions Léo Scheer. O círculo – que é também o pictograma que representa o vazio, como se pode ver na imagem acima reproduzida – completa-se; voltamos a uma chave de leitura que fundamenta a estética de Ozu no “Mu Jô”: o vazio constante; a impermanência, a que agora se associam o estilo e as formas próprias da obra do cineasta, já que esse sentimento – o da impermanência – impregna o quotidiano, a prática Zen, a estética do momento evanescente e do intervalo. Logo, caracteriza o estilo do “mais japonês de todos os cineastas japoneses”: Yasujiro Ozu. Desde já, podemos notar o contraste da tese de Ishaghpour com a de Zeman: a obra de Ozu não visa a transcendência ou o desejo de abandonar a vida quotidiana e a sua banalidade. Pelo contrário, aspira à “euforia do êxtase apático” que resulta do conhecimento da impermanência, ou do Nada como fundamento ontológico do mundo. De acordo com o autor, a impermanência, que Ishaghpour faz corresponder a uma categoria estética de direito próprio, transforma todas as coisas na obra de Ozu num relampejo fugaz e induz ao estado da beatitude estética. A tese é, como já percebemos, ousada: aposta tudo na forma e metamorfoseia o cinema (todo o cinema?) nessa imagem fugaz, vazia de substância; aquilo que é visto num momento e que traduz a impermanência do mundo e da vida banal. Se nos detivermos a pensar nesta formulação, forçoso é concluir que a beleza reside na impermanência e que essa beleza não é senão distanciamento e que a redução do mundo à vida banal é a grande conquista do cinema de Ozu: o sentimento e o pathos da beleza e do efémero, a sensação da “última vez” tão familiar a todos aqueles que conhecem e amam o cinema de Ozu.
 
Arnaldo Mesquita
 
Ciclo Yasujiro Ozu. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1980
Cota: 81 OZU
 
Youssef Ishaghpour, Formes de l’impermanence : le style de Yasujiro Ozu. Paris, Éditions Léo Scheer, 2002
Cota: 81 OZU

Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo : Cinema 2 (tradução e introdução de Rafael Godinho). Lisboa, Assírio & Alvim, 2006
Cota: 631


[1] Disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca.
[2] Cahiers du Cinéma, nº 311, maio de 1980. Igualmente disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca.
[3] Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo : Cinema 2 (tradução e introdução de Rafael Godinho). Lisboa, Assírio & Alvim, 2006. Disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca.

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