Textos & Imagens 26


Lotte Eisner e João Bénard da Costa Ciclo Fritz Lang: Período Americano, 30 de maio de 1983 Fotografia: Papel – produções fotográficas

O temor e a compaixão podem, realmente, ser despertados pelo espectáculo e também pela própria estruturação dos acontecimentos, o que é preferível e próprio de um poeta superior. É necessário que o enredo seja estruturado de tal maneira que quem ouvir a sequência dos acontecimentos, mesmo sem os ver, se arrepie de temor e sinta compaixão pelo que aconteceu; isto precisamente sentirá quem ouvir o enredo do Édipo. Mas produzir este efeito através do espectáculo revela menos arte e está dependente da encenação. E os que, através do espectáculo, não produzem temor mas apenas terror, nada têm de comum com a tragédia; não se deve procurar na tragédia toda a espécie de prazer, mas o que lhe é peculiar.
Aristóteles, Poética, 1453b
 
E assim vim ter à terra dos alemães […] É duro dizê-lo, mas digo-o, por ser verdade: não consigo imaginar nenhum outro povo tão dilacerado como os alemães. Vês operários e não pessoas, pensadores e não pessoas, sacerdotes e não pessoas, senhores e servos, jovens e adultos e não pessoas – não é isto como um campo de batalha, onde mãos e braços e todos os membros se vêem mutilados e misturados entre si, enquanto o sangue derramado se esvai na areia ?
Hölderlin, Hyperion
 
Duas obras há que se constituíram como marcos da literatura cinematográfica, canónicas e definitivas na interpretação e compreensão do cinema expressionista alemão: “Von Caligari  Bis Hitler” (“De Caligari a Hitler”)[1] de Siegfried Kracauer e “O Écran Demoníaco”[2] de Lotte Eisner. O tempo que sobre elas passou (1947 e 1952, respetivamente) mais não fez do que consolidar e reforçar o estatuto das magníficas visões e das extraordinárias constelações de conceitos que forjaram. A obra de Kracauer, mais densa e argumentativa, sustenta-se num terrível paradoxo, cuja conclusão é à primeira vista difícil de aceitar: o cinema produzido durante a República de Weimar que, é bom recordar, foi o primeiro regime democrático a ser implementado em solo alemão, mais não fez do que preparar a comunidade política para Hitler e o Nazismo; a correlação entre a profunda depressão e a derrota das massas (tema caro a Kracauer, como se pode apreender da leitura do número 7 destes “Textos & Imagens” que comenta a obra “The Mass Ornament”) e a produção cinematográfica é soberbamente explicitada pelo autor, numa tese que, por ser polémica, não deixa de ser válida e profundamente coerente. Como se verá, um mundo de diferenças separa esse livro seminal do de Eisner, embora partam de um mesmo ato fundador: o filme “O Gabinete do Dr. Caligari” (Robert Wiene, 1919). Aliás, esse filme é de tal modo fundamental na caracterização do cinema expressionista alemão que viria a dar origem a uma categoria discursiva globalizante e compreensiva: “caligarismus”, um termo que designa não só as qualidades estéticas desse cinema, mas também a sua profunda relação com a arte expressionista, via de análise que Eisner explora predominantemente. Tão importante como esta valorização dos “vasos comunicantes” entre as artes plásticas expressionistas e o teatro (as conceções teatrais de Max Reinhardt), perfila-se neste texto uma profunda relação com correntes estético-filosóficas alemãs, nomeadamente aquelas que resultam das conclusões de Immanuel Kant na obra “Crítica da Faculdade de Julgar” (Segundo Livro, Analítica do Sublime). Identificamos assim dois eixos principais na interpretação que Eisner faz do cinema expressionista alemão: a relação entre o cinema e os outros domínios artísticos e uma espécie de jogo livre com linhas de pensamento estreitamente ligadas ao pensamento alemão.
Antes de nos debruçarmos sobre esses dois aspetos fulcrais do pensamento de Eisner, convirá referir que a tese central da obra configura uma metafísica da arte: num capítulo significativamente intitulado “Tendência dos alemães para o expressionismo”, a autora encontra na terrível carnificina da I Guerra Mundial e nos seus efeitos na sociedade alemã as razões para o regresso das pulsões para o indeterminado e o obscuro cristalizadas na tendência apocalítica do estilo expressionista que teria consumado uma revolta intelectual que culminava um processo de rutura com os cânones artísticos iniciado nos anos 10, expressando terrores ancestrais e angústias atávicas. Constatamos que, para Eisner, não são os fantasmas da modernidade presentes nas vanguardas que assombram o Expressionismo de uma forma geral e a sua vertente cinematográfica em particular; o que se torna presente é a angústia tal como Jacques Lacan a definiu: não existe sem objeto, existe como uma inquietante estranheza (unheimlichkeit) na qual o agrupamento concetual por contrários congrega o horror e o seu contrário reconfortante, a família, onde coalesce o familiar, e o fantástico que convoca o estranho. É aí que Eisner encontra uma das pedras-de-toque fundamentais na sua interpretação do cinema expressionista, ou seja no gosto pelos contrastes violentos em fórmulas talhadas a “golpes de machado”, na nostalgia do claro-escuro[3]. Gilles Deleuze, que se debruçou sobre o cinema expressionista alemão na obra “A Imagem-Movimento – Cinema 1”[4], acrescenta uma outra dimensão a esta formulação : “O pensamento é antes de tudo arrombamento e violência, o inimigo, e nada pressupõe a filosofia; tudo começa com misosofia”. Com ou sem estes pressupostos, a interpretação de Eisner remete para uma filosofia do horror que, inevitavelmente atinge os seus limites transcendentais; é o próprio pensamento que se desloca para as profundidades sombrias de um sublime horrífico ou para um trauma pré-filosófico. Termos chegado a esta conclusão permite-nos introduzir a relação do pensamento de Eisner com o meio ambiente filosófico alemão e sobretudo com Kant; para o filósofo, o sublime é uma forma de juízo estético que ascende quando a imaginação é forçada e estendida para além dos seus limites; a violência que sobre ela é exercida em face de uma inapreensível imensidão de poder cria um prazer negativo. Não caberia aqui descrever em toda a sua profundidade e consequências o pensamento de Kant sobre o sublime; para os propósitos deste texto bastará referir que o sublime nos confronta com uma relação direta e subjetiva entre imaginação e razão, tornando-se essa relação importante na medida em que, ao contrário do jogo livre entre imaginação e entendimento que tem lugar no juízo do belo, o sublime reúne as faculdades em torno de uma harmonia discordante, ou um encontro traumático com um exterior que não pode ser assimilado. Ou, nas palavras da autora: “As visões fomentadas por um estado de alma vago e perturbado não podiam encontrar um modo de evocação simultaneamente mais adequado, mais concreto e mais irreal” e, ainda, “O artista expressionista, não receptivo, mas verdadeiramente criador, procura, em vez de um efeito momentâneo, a ‘significação eterna’ dos factos e objectos.” Ou seja, não vêem, têm visões.
Finalmente, importa especificar resumidamente aquilo que Eisner entende ser a fulcral influência das conceções teatrais de Max Reinhardt na génese e desenvolvimento do cinema expressionista: no seu Deutsches Theater de Berlim, este encenador tinha vindo a colocar em cena personagens desprovidas de conotações psicológicas individuais, movendo-se em espaços completamente vazios e varridos por efeitos de luz que deveriam estigmatizar, por meio de intensos claros-escuros, o caráter das personagens. Compreende-se assim a importância de Reinhardt não só no desenvolvimento de um novo tipo de teatro, mas também na definição do novo tipo de cinema expressionista. Nas palavras da própria Lotte Eisner: “Temos considerado sempre o famoso claro-escuro dos filmes alemães como um atributo essencial do expressionismo, derivado de um drama expressionista, O Mendigo, encenado em 1917 por Max Reinhardt”. Esta afirmação e as suas consequências culminarão no reconhecimento da dupla herança do cinema expressionista alemão: a alma faústica e o mundo forjado por Reinhardt que, com a ajuda da luz, cria uma escuridão que é o seu fundo envolvente.
 
Marginalia: “Um amigo parisiense telefonou-me no fim de Novembro de 1974. Disse-me que Lotte Eisner estava muito doente e provavelmente quase a morrer. Respondi: não pode ser. Ainda não. O cinema alemão não a pode ainda dispensar, não a podemos deixar morrer. Peguei num casaco, numa bússola, num saco de marinheiro e nuns quantos itens indispensáveis. As minhas botas eram tão sólidas, tão novas, que me inspiravam confiança. Pus-me a caminho de Paris pelo caminho mais curto, com a certeza de que ela ficaria viva se eu fosse ter com ela a pé. E além disso, tinha vontade de estar sozinho.” Esta aventura é narrada por Werner Herzog na obra “Caminhar No Gelo” editada em 2011 pela Tinta-da-China. Esta aventura ensina-nos que o carácter faústico ainda perdura: Lotte não morreu porque Werner Herzog não quis; Nietszche e o “Super-Homem” também rondam por aqui. Os pactos, esses, são de geometria variável.
 
Arnaldo Mesquita
 
O Écran Demoníaco / Lotte Eisner ; trad. João Ribeiro Belo. Lisboa, Editorial Aster, D.L. 1960
Tipologia documental: livro
Cota: 71 (430)


[1] Disponível para consulta na Biblioteca da Cinemateca nas línguas alemã, francesa, italiana e inglesa. Nunca foi traduzido para português.
[2] Igualmente disponível para consulta nas línguas francesa (na qual foi originalmente escrita), alemã, inglesa e portuguesa, numa excelente tradução de João Ribeiro Belo, editada pela Aster.
[3] “O meu coração costuma sentir-se muito bem nesta penumbra. Quando contemplo a natureza insondável, não sei porque é que esse “ídolo velado”me arranca lágrimas sagradas e felizes […] será esta penumbra o nosso elemento? Será a sombra a pátria da nossa alma?” Hölderlin, Hyperion
[4] Editada pela Assírio & Alvim. Disponível para consulta na Biblioteca.

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